Tu, assorta lontananza In un suo splendido romanzo, La morte di Virgilio, Herman Broch parla della bellezza, tra l’altro, come di una “assorta lontananza”. L’espressione colpì anche Hanna Harendt, amica di Broch. E pure a me questa visione della bellezza come “assorta lontananza” si propone come suscitatrice di riflessione. Infatti, cosa ho inseguito fin da ragazzo in poesie e gesti di poesia, se non quella visione di qualcosa di assorto e lontano? Lontano certo dalle brutture e dagli scadimenti della prossimità e della volgarità, ma anche lontano dal frastuono e dalle ombre del cuore e degli occhi. Lontano come in un paese promesso, in una terra intravista. E assorta come una figura concentrata su un segreto, su una verità velata, inespressa. Accennata. La bellezza è un invito. Come la verità. in questo coincidono. E sono rischiose perché entrambe esposte alla libertà di chi le incontra e le cerca. Mai ho pensato alla bellezza come assenza di rischio. L’ho presa a volte sulle mie ginocchia, come ha fatto Rimbaud, e l’ho trovata amara – perché amaro era il mio cuore. Ma non per questo ha cessato, assorta e lontana, di invitarmi, di riaccendere la tensione al viaggio. Anche la bellezza delle colline, dice d’Annunzio, non smette mai di essere un invito: “e ti dirò per qual segreto le colline sui limpidi orizzonti s’incùrvino come labbra che un divieto chiuda, e perché la volontà di dire le faccia belle oltre ogni uman desire e nel silenzio lor sempre novelle consolatrici, sì che pare che ogni sera l’anima le possa amare d’amor più forte.” (da La sera fiesolana) Un invito inesauribile, pronto a ridestarsi nei luoghi più oscurati del mondo, nei posti che ho visto viaggiando, poeta nomade, tra indie e sud Americhe, afriche e metropoli americane e paesaggi europei, tra suk arabi e oceani. Un invito che sembra svanire e poi pronto a ridestarsi in volti di ogni genere, incantevoli e feriti, preziosi e stremati, giovani e lavorati dal tempo. Nei versi di grandi poeti, nei primi versi di ragazzini. In capolavori dell’arte e in malfermi tentativi. Un invito a cosa? Non parla quella assorta lontananza. Lascia ad altri la parola, provano a pronunciarla sapienti, filosofi, sacerdoti. Ma lei resta in una sua ulteriore lontananza, in un invito che sfianca e fa imprecare (o pregare, dipende dall’atteggiamento del cuore) Come se questo attributo del mistero vivente provocasse, lei bellezza taciturna, tutti gli altri parlanti a parlare fino a sfiancarsi e poi a tacere, a contemplare. Forse la mia vita – traversata da debiti e dolori di ogni genere- è stata contemplazione? Non sono ricco di nulla, né di denaro né di virtù, ma negli occhi sì… La ricchezza è il belvedere: Anche un inglese dice Belvedere, dice l’Italia in una parola, e il francese e il germanico, ma io so cosa costa al sangue alla mente al vento degli occhi belvedere queste colline e il mare – e il tuo volto quando si sta e non si sta per voltare Vai a Frascati ad Albano sui colli romani, era privilegio da imperatori e signorile avere davanti alla fronte null’altro che il Belvedere. La vera ricchezza era quel che ti si offriva alla vista. Gli altri vedano se stessi, le nuche, le nausee, gli sguardi stanchi, le schiene curve nei campi nel tempo, o le grandi specchiere velate delle sale. Il mio belvedere furono i tuoi occhionda – la villa imperiale del mio cuore, piena di luci e di balli, tacque un istante sprofondò nella sera da dove viene tutto, e va, si azzurra e si oscura Sono lontano da qualsiasi idea consolatoria della bellezza, non perché essa non offra balsami agli animi feriti e pronti a inebriarsi del suo fascino, ma perché non mi accontento di tali consolazioni. Voglio mordere la polpa viva della vita, non sedermi soddisfatto, sognante, inebetito. Ho l’animo del felino e del mistico selvaggio, voglio la preda, la congiunzione carnale ed estatica, il resto è prezioso minuetto. La bellezza assorta e lontana affatica come un viaggio, come una rilavorazione infinita dell’opera, lascia una strana micidiale e sacra insoddisfazione. Diventa, nei suoi capolavori, come diceva Baudelaire, il motivo di un “ardente singhiozzo” che mostra la nostra vera dignità, quella appunto d’essere capaci di creare bellezza che come un singhiozzo ardente va a morire ai piedi della eternità di Dio. Quella eternità che nella lontananza, come quella che si sperimenta nei confronti delle persone amate, si dà a noi come prima esperienza drammatica di lei per noi qui, nella valle di lacrime e di incanti che è il tempo. La bellezza è un altrove che irrompe nel cerchio confuso delle esperienze, e ne diviene pure lei preda (quanta confusione intorno al concetto di “bello” appena cerchiamo di maneggiarlo) mantenendo però una sua assorta lontananza irraggiungibile. Un invito sempre ulteriore, una alterità inesauribile. Diceva un mio amico narratore napoletano che “una cosa è bella quando senti di non meritarla” – ovvero quando un senso di sproporzione innesca da un lato uno spasmo di incanto persino doloroso, e dall’altra un senso di gratitudine, intellettuale e morale. Sono le vie che portano alla contemplazione, ma, come già detto sono vie che la libertà può decidere ogni volta (ogni volta!) se percorrere o meno, oppure occludere con ostacoli e deviando nel perseguimento di finalità o in paludi di ogni genere. Quanta bellezza ridotta a puro orpello dell’ego, o a segno di potere, a palude del narcisismo, a strumento di risultato economico o di distrazione. Ma lei non si fa ingabbiare, e assorta e lontana ci visita ancora, ci fa agguati. Ho parlato di lei sempre. Con gente di ogni tipo, ragazzetti frementi o distratti, oppure con grandi artisti, filosofi, poeti. De-finirla, trovare i confini concettuali non si può, ma si può cercare di viverne le dimensioni di spavento (come Ungaretti ricava da Leopardi) e di invito alla vera forza, memoria e visione, dell’umano. Per questo parlare di bellezza porta con sé lo sconforto del continuo fallimento. È come se a una festa cercassimo …

da Luoghi dell’infinito La speranza muove alla bellezza e la bellezza a sua volta muove alla speranza? Si comportano davvero così queste due sorelle terribili e irrefrenabili? Potresti pure per un istante confonderle, hanno diverse somiglianze. Ad esempio, una sfida simile negli occhi: per loro il tempo non è un avversario invincibile. Però sono due bambine diverse. Hanno i piedi per terra e la testa chissà dove. Il cuore di certo l’hanno in giro come un bambino curioso. Gli artisti, gli scrittori, i poeti e tutti coloro che si aggirano intorno alla bellezza e ai suoi problemi hanno un conto aperto con la sorella speranza. Anche i più disperati tra i creatori di cose belle sono inseguiti dalla inquietudine dell’altra bambina che li fissa e chiede: “E io?” “Nulla speme m’avanza ormai” dice Leopardi, indicato da una critica novecentesca spesso superficiale come un nichilista contemporaneo, mentre è un pessimista biblico che fa i conti con le false speranze della modernità. Non ha speranza, lui creatore di bellezza, di incontrare in terra l’ideale di bellezza (la “cara beltà”) – non crede a nessun paradiso terreno – e la vita dunque sembra condannata a trascorrere nella dura condizione dell’ “ignoto amante”. Nulla infatti è più duro che vivere con una speranza bloccata. Una speranza impossibile? Lui stesso, ancora, infatti ne il “Canto del pastore errante” si chiede: “Ma perché dare al sole,/ Perché reggere in vita/ Chi poi di quella consolar convenga?” La vita senza speranza o meglio, nel caso di Leopardi, senza speranza terrena, appare mossa comunque da qualcosa – la miccia verde, la chiamava Dylan Thomas- che non si placa nemmeno se si afferma, appunto, la mancanza della speranza. Quanto più forte è il senso dell’esistere privo di speranza tanto più, in alcuni spiriti, diviene famelica la ricerca di bellezza. Ne fu esempio D’Annunzio che al finir dei suoi giorni, scrivendo un epitaffio ai suoi cani, definiva l’uomo un “il cane del suo nulla”. E che provò a fare della propria vita un tempio della bellezza e della preziosità impareggiabili. Un tempio tragico, abitato da mille seduzioni e trucchi intorno a un “esatta coscienza quadrata”: la vita è finzione, è “senza mutamento”. A volte sembra proprio la disperazione a muovere la fame di consolazione nella bellezza, specie quella artistica. Lo mostra, negli anni ’20 del ‘900, ad esempio il fiorire della cosiddetta ArtDecò e dei suoi infiniti stupefacenti ninnoli in ogni ambito della vita e della società proprio in un momento – tra le due guerre mondiali – in cui una certa cupezza dominava gli animi. Qualcosa di simile avvertiamo ora, in un’epoca di “guerra mondiale a pezzi” come dice il Papa, allorché si vedono prevalere forme di arte e di eleganza improntate al gioco, al divertissement intellettuale, alla diteggiatura sulla spirale dei nervi, alla carineria infinita. Nel ‘900 autori americani come Pound e Eliot, tessendo la loro voce con gli stupori antichi della poesia dai trovatori a Dante, meditarono sul rapporto tra bellezza e speranza in una civiltà che ha fatto della “crisi” il proprio humus e l’orizzonte. La meraviglia di Pound di fronte a Venezia e la partecipazione alle controversie della storia lo inquieta e lo muove all’invito colmo di drammatica speranza nel finale de i Cantos: “Uomini siate, non distruttori”. Eliot, dal canto suo si concentra da “La terra desolata” ai “Quattro quartetti” in una riflessione poetica sul senso del tempo. Negli stessi anni, sotto il tallone del totalitarismo sovietico poeti come Blok, Majakovskij, Anna Achmatova, Marina Cvetaeva, Osip Mandel’stam e altri provavano al fuoco della disperazione privata e politica e al morso della censura la loro vocazione alla bellezza. Con esiti diversi, alcuni cupi e tragici, quei poeti, a cent’anni dalla Rivoluzione che aveva promesso la realizzazione di tutte le speranze, ci ricordano il drammatico rapporto tra i cercatori della bellezza e le promesse di realizzazione del paradiso in terra. Sotto un altro totalitarismo cresceva la vocazione di maestria sfolgorante e la ferita invincibile di Paul Celan, poeta morto suicida che credeva nella poesia come in una “stretta di mano”. Da noi l’Ungaretti che si trova nel gorgo della disperante inutile strage della prima guerra mondiale, nel momento in cui è in trincea accanto a un “compagno/ massacrato” testimonia di “non essere mai stato/ tanto/ attaccato alla vita”. Questo sussulto dentro al peggiore circo dell’orrore non avviene per reazione meccanica, non si tratta insomma di una reazione dell’istinto di conservazione. Il poeta dice che proprio in quelle ore di “Veglia” (la data della poesia ci indica che siamo sotto Natale) ha “scritto lettere piene d’amore”. Sta indicando dunque la fonte di quell’attaccamento e grido di speranza. Il fatto che nella stessa situazione altri poeti espressero invece il venir meno di ogni luce – si pensi ai War poets inglesi come Wilfred Owen, ma anche alle crude poesie di Rebora – ci mostra che la dinamica del rapporto tra bellezza e speranza dipende da altri fattori in gioco, in definitiva anche da altre esperienze. Del resto, già Rimbaud aveva scritto all’inizio della sua “Stagione all’inferno” di aver trovato la bellezza “amara”. Insomma, il rapporto tra speranza e bellezza non è mai privo di dramma, mai codificabile in un modo solo. L’aver motivo di speranza grazie alle lettere piene d’amore muove la poesia di Ungaretti, e quel testo rappresenta a sua volta un invito a non disperare. Se è vero, infatti, come sottolinea bene Elisabetta Motta introducendo una serie di conversazioni coi poeti contemporanei intitolata “La poesia e il mistero” che la poesia deve tornare a essere “seme che sta per fiorire, vita che si dona alla vita” è anche vero che la bellezza intesa solo come proprietà artistica non è, di per sé, motivo di speranza. La poesia, l’arte sono sempre una conseguenza della vita. Lo sapeva bene il nostro Pavese, autore tragico che non cessa di interrogarsi fuori da ogni retorica su cosa renda possibile la speranza. La speranza è dunque, come accennato all’inizio, una bambina che fissa l’artista e gli chiede: ” e con …

da Rilke feat Michelangelo, a cura di Massimo Morasso, CartaCanta edizioni I È come se avessero addosso il dolore di esistere. Come se li vedessi, loro due, Michelangelo e Rilke, ingobbiti e taciturni, un bicchiere davanti, seduti a un motel o un bar di stazione. È come se, nella creazione dei loro capolavori di volumi e pesi e grazie esterrefatte, il poeta e l’artista da lui inseguito avessero per vene diverse ma simili assunto una assoluta disposizione al dolore di esistere. La avessero ereditata da qualcosa che sta prima dell’arte, prima dei bar, e prima della vita se si potesse dire. Che sia una diretta esperienza di orfanità nel caso di Michelangelo o, nell’altro, una orfanità esistenziale per freddissima madre, a segnare tale violentissima dote di dolore con cui investire la vita e la materia artistica, no, non si potrà mai decifrare. Né del tutto si potrà dirimere del tutto se sia stato qualcosa respirato dall’uno nelle arie d’un secolo di duri e inquieti passaggi come il 1500, o respirato dall’altro in quell’inizio altrettanto travagliato di quasi quattrocento anni dopo. Di certo le maggiori esperienze artistiche che li avevano preceduti e loro contemporanee cercavano ancora la perfezione di un sogno antropocentrico, equilibrato sulla umana misura, o sulla sua ultra-dilatazione, umanistica o romantica o avanguardistica che si voglia chiamare. E loro due, invece, portano il vero squilibrio. Stanno seduti in quel bar. Rilke guarda il gigante, Michelangelo è un uomo alto, uno spilungone scontroso al tavolo. Al poeta sembra di riconoscere qualcosa negli occhi dell’artista. L’essere gigante di Michelangelo sta nell’aver dato figura al dolente mistero d’esser creatura. Ha dato figura e anche figura incompiuta, perciò opera eloquente per ogni presenza che in qualche misura offesa vi si ponga innanzi e prosegua, sentendolo, in sé medesima il senso di tale incompiutezza. Artista di incompiutezze per uomini che si sentono incompiuti. Li vedi, di fronte alle sue opere, gli uomini incompiuti. Si riconoscono. Perché il poeta dolente e magnifico lo ha cercato? Che materia o che limite della materia gli serviva trarre dalle parole delle Rime? In questo libretto fiammante che avete tra le mani e che ho chiesto all’editore di fare (e lui, pazzo romagnolo, ha detto sì) Massimo Morasso ci offre una indagine preziosa e puntuale. Michelangelo e Rilke sotto le insegne del bar ci vengono incontro in una doppia mandorla di luce partoriente. II Non hanno madre, non hanno abbraccio della nascita, e non hanno soddisfazione nell’arte. La misura, cosa che abita ovunque il mondo e che ha la prima radice nell’atto della creazione e nel gesto della levatrice, li attrae e respinge. Ne sono sulla soglia. L’attica precisione del gesto, la misura petrarchesca e neo-umanistica diventano in loro ombra ardente, la combustione le divora. La misura da “sicurezza”, da regolamento dell’esistenza nel mondo, diviene soglia, come titolerà Paul Celan. E Ungaretti: “il mistero e di pari passo la misura” In Michelangelo – e nel suo traduttore inseguitore Rilke- sentiamo quel passo, il battito inquietante, ne proviamo lo sgomento. Mario Luzi, altro poeta che svela la soglia, disse che in Michelangelo sentiamo sempre un corpo a corpo ma non solo e non tanto con la materia della lingua e del poetare petrarcheschi, ma con la materia e la possibilità stessa della visione. Con la vita e sua conoscenza, o chiamatela: umanizzazione. Rilke sapeva che la lirica doveva nutrirsi di mito – e ricrearne- ma un mito tutto reinventato nell’io, il grande enigma del suo tempo, come seppero i nostri Pascoli e D’Annunzio. Doveva esser così la poesia, cent’anni dopo il grido del Pastore di Leopardi (“e io che sono?”) per non essere pura vanvera delle sensibilità o non venire del tutto assunta dalla filosofia. Lo sapeva Rimbaud, il giovane che cercava la forza. Lo seppe pochi anni dopo anche Ungaretti, che con gesto assoluto titolò la sua opera con il non-titolo, facendo uscire la poesia dalla letteratura e dalle sue sole misure: “Vita di un uomo”. Michelangelo portò il sogno umanistico e rinascimentale fino alla incandescenza, alla sfarinatura. Drogò di dolore e di grido il Petrarca che s’avviava a divenire padre “dispotico e mite” della letteratura europea. Michelangelo lo scultore fu come un ragazzaccio scontroso che portò Petrarca a fare un giro fuori la sera. E il “fuori” era il fuori di sé in quanto visitato dalla dismisura. Come può esser ch’io non sia più mio? O Dio, o Dio, o Dio! Chi [m’ha tolto]1 a me stesso, c’a me fusse più presso, O più di [me potessi che poss’io?] o Dio, o Dio, o Dio! Come mi passa el core, chi non par che mi tocchi? Che cosa è questo Amore, [c’al core entra per gli occhi, per poco spazio dentro par che cresca? E s’avvien che trabocchi?] III “E se avvien che trabocchi…” Il genio è densità. È lucente ma non per sottrazione. La sottrazione è l’arte, dice Michelangelo, il levare. Ma il genio diviene tale per aumento, per incorporamento. Per conquiste – come scrisse Von Hofmannsthal a Rilke- di territori dell’indicibile al dicibile. O del non figurabile al figurabile. Il genio è storico, l’umiliazione intima. Da dove trasse mai quelle sue mani che quasi si toccano Michelangelo, così da fissare nei nostri occhi il momento della Genesi, misura, sì, e dismisura, come in ogni paternità che è quasi toccarsi di padre e figlio? Cosa aveva veduto per strada o chissà dove in quale suo sonno smanioso, lui che il padre quasi vendette ai signori fiorentini in cambio di favori e che del Padre si sentiva continuamente indegno… Per diventare luminoso il genio deve accumulare molte oscurità. In tale accumulo Michelangelo e Rilke comprendono che l’io, la genialità, e l’arte sono tre livelli diversi della medesima drammatica esperienza. L’uno, l’io, si spoglia mentre il secondo, il genio, si ammanta, si carica, si ispessisce, mentre la terza, l’arte può infine fare luce e oscurità allo stesso momento. Il fallimento personale, ovvero la caduta, la limitatezza, la insoddisfazione, e -diciamolo- la dolorosa esperienza d’esser nati creatura, distinti, non …

Fuori dal dominio dei figliastri di N.N. Introduzione Giuseppe Ungaretti era inquieto. Lo confidava a Jean Paulhan, amico e poeta. Assisteva all’avanzare congiunto di una dematerializzazione dell’opera d’arte e della vita umana anche grazie alla tecnologia – quella cosa che, diceva, illude gli istupiditi e i nuovi poveri di illimitatezza. Queste dinamiche iniziavano a procedere appaiate, e ferocemente alleate. Scriveva all’amico: «le sentiment de l’infini ne peut être communiqué que par l’objet dont la précision des limites est à l’extrême rigoureuse». Solo un oggetto in cui vive la precisione rigorosa dei limiti esprime adeguatamente il sentimento dell’infinito. Ovvero quel sentimento che per Ungaretti, come per Leopardi, Pasolini o Simone Weil o don Giussani, connota la natura umana. Il sentimento di qualcosa che limite non ha, e che solo l’uomo può concepire per propria natura, viene suggerito e richiamato dall’arte che compone con dedizione alla misura il proprio oggetto. È una idea che a più riprese e in vari modi Ungaretti espresse in quegli anni. Solo nel fuoco tra misura e dismisura accade e si rivela l’esperienza d’arte come speciale nella vita umana. Va aggiunto forse che quel che lui chiama sentimento, in questa nostra era sentimentaloide andrebbe tradotto meglio con “coscienza” perché in Ungaretti non si tratta certo di un sentimento volatile e effimero. Il sentimento dell’infinito è la coscienza del problema centrale della natura umana, unica a concepire l’infinito. Un altro poeta scrittore d’arte, Piero Bigongiari, chiamava la sua poesia una “scienza nutrita di stupori”. Richiamava quasi un antico detto di Alano di Lilla (1120-1203). In un inno di quel remoto teologo e scrittore, infatti, ci si occupava di una cosa per lui importante, che a noi può sembrare bizzarra, a meno che non si sia artisti. Per Alano, l’incarnazione del Verbo si mostra non comprensibile attraverso le sette arti liberali. Insomma, le pur migliori qualità dell’essere umano non arrivano a comprendere il mistero del farsi carne di Dio. Le strofe dell’inno via via narrano il tentativo dell’unione del Verbo divino con la natura umana secondo Grammatica, Retorica, Aritmetica, Musica, Geometria, Dialettica, Astronomia, ma ogni volta appunto si concludono con la sentenza: “In hac Verbi copula stupet omnis regula”. In questa copula, unione del Verbo, ogni regola è stupefatta. La regola, il metodo della misura, la vita della forma, stupisce, se incontra la energia del Verbo che si incarna, dell’infinito che “copula”, che si unisce… Credo che tale “incarnazione/ copula” che “stupisce”, che fa stupire le regole di ogni composizione (non le annulla, si badi, ma le stupisce) sia riferibile, come analogia, al prender corpo nell’arte e grazie a essa di quel “sentiment de l’infini”. Misura, sì, ma misura stupefatta. Sono passati molti anni da queste considerazioni dei grandi poeti e scrittori d’arte. Non sono certo un conservatore né in arte né in vita. E oggi non si tratta di ribadire una dinamica (conservazione/modernità) che tanto in arte quanto in vita non ha nessun senso. Sono categorie comode e perciò spesso banali. E così come il grido tra sarcastico e irridente “occorre essere assolutamente moderni” (come esclamava tra ironia e sconforto Rimbaud…) è dato per insensatezza, lo è pure il contrario, d’essere assolutamente conservatori. Il processo che Ungaretti indicava non appartiene come caratteristica al viaggio dell’arte nel tempo che possiamo chiamare, per comodo, modernità. Non è insomma la modernità in quanto tale quel che Ungaretti accusa, bensì, il prevalere all’interno di essa, a partire da zone e elementi parziali, di spinte, ideologie, modi e stili (ben supportati e finanziati, a differenza di altri) che producono opere consone a tale idea di astrazione, o concettualizzazione replicabile. Ovviamente, la parola astrazione non fa riferimento a una modalità espressiva non imitativa, ovvero non mi riferisco a segni non figurativi che non per questo cancellano in se stessi la realtà. C’è più realtà e palpito di sangue e vita in un sacco di Burri che in un ritrattino modesto o in una ennesima natura morta. Il fatto è che la modernità è ben più vasta di quel che spesso si racconta (e non a caso per potersi continuare a raccontare parzialmente e schematicamente è divenuta ben presto postuma a se stessa). Ora dunque, all’interno di un campo spacciato come unico della modernità, e ben rifornito di attenzioni e affettuosità economiche e mediatiche, le cose sono progredite in tale senso di astrazione concettosa, di de-realizzazione. E poiché l’arte ha il destino di sintetizzare o meglio di illuminare tutti i campi della vita umana, pareva e pare che per destini e volontà manifesti e occulti, per accelerazioni violente, per omologazioni e per interessi voraci, tutti i campi della vita stiano subendo questa pioggia potente di astrazione. Le guerre si fanno per i materiali dei microchip, non più solo per la conquista di pianure e laghi. Si badi: una certa de-realizzazione dell’essere umano e della sua vita han preso terreno ben prima in certi quartieri dell’arte che negli hangar o nei mitologici garage della invasione tecnologica. Da sempre, una tentazione alchemica, spiritualista, gnostica tenta di annullare il peso della materia vivente, la sua gravitas. Tenta di annullare la carne. La leggerezza pare una legge continuamente invocata, e un obiettivo ineludibile. Ma non è una leggerezza d’animo frutto di ascesi, bensì la leggerezza della distrazione tragica, il salto che nega la carne e con essa la morte, e inevitabilmente deve negare la nascita. Rendendo programmabili morte e nascita, si rende meno presente, meno tragica, meno eventuale, meno reale la carne. Insomma una leggerezza assicurata apparentemente dalla tecnologia in mano a un uomo senza speranze se non nella tecnologia medesima come nuovo dio della storia. E l’arte asservita, e apripista. Ma a me non interessa la leggerezza che distrae, mi interessa la gentilezza che conosce a fondo. Ora dunque appare gigantesca, quasi imbattibile l’onda dell’astrazione. Per essa vige il puro valore del numero, come se ciò è “molto” fosse anche “molto bello, o valoroso, o intelligente”. Logica puramente finanziario-economica del mondo. Ci vogliono figli di N.N. del numero e del narcisismo, ovvero il culto dell’immagine di sé, culmine …